AH! O ZAPIEKANKA POLACO

O sanduíche polaco zapiekanka (plural: zapiekanki) recebeu esse nome devido ao seu método de preparo ao forno. A palavra deriva diretamente do verbo zapiekać, que significa "assar um prato de modo que os seus ingredientes se combinem e uma crosta crocante e dourada se forme por cima".

Em uma tradução mais livre e culinária para o português, a palavra significa algo como "gratinado" ou "tostado".

Na Polônia, o termo zapiekanka é genérico e também serve para designar qualquer tipo de caçarola, escondidinho ou prato gratinado feito no forno. No entanto, a palavra ficou mundialmente famosa para se referir especificamente à icônica comida de rua do país: a meia baguete aberta, tradicionalmente coberta com cogumelos e queijo derretido, levada ao forno até ficar crocante e finalizada com "ketchup".

QUEM INVENTOU?

Não há um único inventor oficial ou "autor" com nome e sobrenome creditado pela criação do zapiekanka. Assim como acontece com muitas comidas de rua tradicionais ao redor do mundo, ele nasceu de forma espontânea a partir da criatividade popular e da necessidade. No entanto, a história aponta duas figuras centrais que permitiram que o sanduíche existisse:

1. O "facilitador" político: Edward Gierek.

Na década de 1970, a Polônia vivia sob o regime socialista soviético. O líder do partido na época, Edward Gierek, havia passado a juventude na França e na Bélgica. Nostálgico e considerando o pão francês prático e saboroso, ele comprou oficialmente da França uma licença de fabricação de baguetes para a Polônia. Sem essa decisão política, o pão que serve de base para o sanduíche simplesmente não existiria no país.

2. A criatividade dos pequenos comerciantes.

Com as baguetes disponíveis, mas enfrentando uma época de forte racionamento de carne no país, os donos de pequenos quiosques de comida (uma vertente privada permitida pelo governo conhecida como "pequena gastronomia") precisaram improvisar.

Eles juntaram o novo pão aos ingredientes locais mais baratos e abundantes da época: cogumelos cultivados (champignons) e queijo.

• Há registros históricos locais, como na capital Varsóvia, de que um dos primeiros lugares a vender e popularizar a versão de cogumelos com pão foi um famoso bar chamado Murzynek, administrado na época por uma mulher chamada Sra. Nadarzyńska e sua sócia.

Portanto, o "autor" do zapiekanka é, na verdade, o próprio povo polaco, que usou a criatividade para criar um "substituto da pizza" em tempos de escassez.

O zapiekanka tradicional e popular é feito com o pieczarka, que é o nome em polaco para o cogumelo-de-paris ou champignon comum cultivado.

Na década de 1970, durante aquele período, o governo polaco incentivou o cultivo industrial em larga escala de pieczarki por serem baratos e fáceis de produzir em estufas, tornando-se o recheio padrão do sanduíche de rua.

Borowik szlachetny (Boletus edulis)

O borowik (ou, no plural, borowiki), conhecido no Brasil como Porcini, é o rei dos cogumelos silvestres da floresta polaca. A relação entre eles explica a confusão:

• O Clássico de Rua: O sanduíche barato que você compra nas praças da Polônia usa o pieczarka ralado ou picado.

• A Versão Premium ou Caseira: Como os polacos são absolutamente apaixonados por colher cogumelos silvestres no final do verão e início do outono (grzybobranie), é extremamente comum que as pessoas usem o borowik para fazer zapiekanki (forma plural) artesanais em casa.

Muitos restaurantes e quiosques também vendem uma versão gourmet recheada com borowik salteado na manteiga.

Então, se você comer um na rua, o padrão econômico histórico será o pieczarka. Mas, se você usar o borowik, transformará o clássico socialista em um prato de alta gastronomia!

Na Plac Nowy, o coração do bairro de Kazimierz, em Cracóvia, comer um zapiekanka ali, diretamente dos icônicos quiosques do Okrąglak (o prédio circular no centro da praça), é a experiência mais autêntica que existe. 

Okrąglak é um pequeno pavilhão comercial cilíndrico localizado bem no centro da Praça Nowy, em Cracóvia. Seu formato e localização o tornam difícil de passar despercebido. O edifício foi construído no início do século XX, mais precisamente em 1900, segundo o projeto do engenheiro Władysław Klimczak. À primeira vista, pode parecer discreto, mas desempenhou uma função muito importante para os moradores de Kazimierz na época.  

Quando se encontra um quiosque que prepara a versão com o borowik legítimo naquela praça, a experiência muda completamente de nível. O sabor intenso e amadeirado do porcini florestal combina perfeitamente com a base de queijo derretido e o pão tostado na hora, superando de longe o pieczarka do dia a dia.

Kazimierz (Casimiro) é justamente famoso por manter vivas essas variações mais ricas e tradicionais. A janelinha voltada para a direção do Rynek Główny (a Praça do Mercado Principal de Cracóvia) é estrategicamente uma das mais disputadas e fáceis de localizar no Okrąglak!

Fica posicionada exatamente no lado norte do edifício circular, olhando em direção à ulica (rua) Sebastiana ou Estery, que apontam para o centro histórico da cidade.

Nesse lado do prédio operam alguns dos quiosques mais tradicionais e premiados da praça, como o famoso Endzior ou o Bar Lusterka. Eles são conhecidos justamente por caprichar nas receitas e oferecer ingredientes mais nobres, como o legítimo borowik.

Comer um zapiekanka ali, observando o movimento de Kazimierz, é um clássico de Cracóvia.

RECEITA COM BOROWIKI

Ingredientes: 

• 1 meia baguete (ou pão francês comprido) cortada ao meio no sentido do comprimento.

• 150g de cogumelos Borowiki (Porcini) frescos ou congelados, picados em cubos pequenos (se usar secos, hidrate-os em água morna antes).

• 1/2 cebola pequena picada bem fininha.

• 1 colher de sopa de manteiga.

• 150 g de queijo gouda, edam ou mussarela ralado grosso.

• Sal, pimenta-do-reino moída na hora e uma pitada de tomilho fresco.

• Cebolinha picada (opcional, para finalizar).

Modo de preparo:

1. Refogue os cogumelos:

Em uma frigideira, derreta a manteiga e doure a cebola. Adicione os borowiki picados e refogue em fogo médio-alto até que fiquem macios e percam o excesso de água. Tempere com sal, pimenta e o tomilho.

2. Monte a base:

Distribua o refogado de cogumelos generosamente sobre as duas metades da baguete. Cubra tudo com uma camada farta de queijo ralado.

3. Asse (Air Fryer ou Forno):

Na Air Fryer: Pré-aqueça a 180°C. Coloque as metades com cuidado e asse por cerca de 5 a 7 minutos, até que o queijo esteja completamente derretido, borbulhando e com pontos dourados, e as bordas do pão estejam bem crocantes.

No Forno: Asse a 200°C por 8 a 10 minutos (use a função Grill nos minutos finais, se tiver).

4. Finalize:

Retire com cuidado, salpique a cebolinha por cima e sirva imediatamente enquanto o queijo está puxando.

EXPORTAÇÃO

Em italiano, "funghi secchi" significa apenas "cogumelos secos/desidratados". O termo não se refere a uma espécie específica de cogumelo, mas sim ao método de desidratação.

Na prática, a relação com o borowik funciona assim: A espécie idêntica é Funghi Secchi do tipo Porcini.

O legítimo borowik polaco (cientificamente Boletus edulis) é exatamente o mesmo cogumelo que os italianos chamam de Porcini.

No Brasil, é encontrado em empórios ou supermercados pacotes de funghi secchi importados da Itália, escritos especificamente "Porcini" ou "Tipo Porcini". Estes são exatamente os mesmos borowiki desidratados.

Como usar o Funghi Secchi do Brasil no Zapiekanka: independentemente de comprar o Porcini italiano (idêntico) ou o chileno, o processo para o recheio exige uma hidratação prévia, já que eles são secos:

1. Hidrate: coloque uma porção do funghi secchi em uma tigela com água morna por cerca de 15 a 20 minutos, até que fiquem bem macios.

2. Pique e Refogue: Retire os cogumelos da água, esprema levemente para tirar o excesso de umidade e pique-os em pedacinhos para colocar no pão. Refogue normalmente na manteiga com cebola, como na receita anterior.

NA PODLÁQUIA

O autor desta matéria (Ulisses Iarochinski) teve a oportunidade de, ao visitar uma fazenda de produção de cogumelos na cidade de Radzyń Podlaska, no Nordeste da Polônia, ouvir do proprietário que usava os empacotadores da Itália para vender seus cogumelos no Brasil como funghi secchi, porque o Brasil desconhece que a Polônia é a pátria do grzyb.

Muitas vezes o marketing global rasura a verdadeira origem dos produtos. O produtor de Radzyń Podlaski, do ponto de vista comercial e histórico, encontrou um modo de exportar para os famosos restaurantes italianos de São Paulo.

Aqui, compram lebre por coelho!

A Polônia é, historicamente, uma das maiores potências mundiais na colheita e exportação de cogumelos silvestres (grzyby), mas enfrenta um "apagamento comercial" por dois motivos principais:

1. A Itália detém o monopólio da marca "Porcini".

Mundialmente, a palavra italiana "porcini" e o termo Funghi Secchi viraram sinônimos de cogumelo desidratado de alta qualidade. O consumidor brasileiro comum, quando vai a um empório, associa o produto imediatamente à Toscana ou à gastronomia italiana.

Sabendo disso, as empresas italianas compram o cogumelo polaco in natura (ou recém-seco) a preços competitivos, empacotam-no na Itália com selos e design italianos e o revendem para o mundo.

O cogumelo nasce nas florestas polacas, mas chega ao Brasil com "passaporte italiano".

2. A Polônia é a verdadeira pátria do Grzyb.

A cultura do grzybobranie (a colheita de cogumelos) está no DNA polaco. Enquanto em muitos países a micologia é um nicho, na Polônia ela é uma tradição nacional, quase um esporte de outono praticado por famílias inteiras.

Além disso, geograficamente, o país possui o clima perfeito e imensas florestas de pinheiros e carvalhos que geram safras gigantescas de borowiki, podgrzybki e mais de uma dezena de outros tipos.

A Polônia é uma potência de produção que abastece a Europa silenciosamente.

O que o proprietário da fazenda contou a Iarochinski faz todo sentido econômico: para que ele consiga acessar o mercado brasileiro e obter valor agregado, ele precisa se render à "grife" que a Itália construiu, já que o Brasil ainda desconhece a riqueza da tradição micológica polaca.

É mais um exemplo de como a história e a contribuição cultural da Polônia — seja na imigração, na história ou até na culinária — muitas vezes acabam ficando escondidas sob outras narrativas.

A relação da Polônia com os cogumelos vai muito além de um hábito culinário; trata-se de uma verdadeira potência econômica global e de um dos pilares mais profundos da identidade cultural do país.

A Polônia consolidou-se como o maior exportador de cogumelos frescos do mundo, respondendo por cerca de 38,8% das exportações globais do produto, movimentando mais de 600 milhões de dólares anualmente.

No continente europeu, o país domina quase um terço de toda a produção. O universo dos cogumelos polacos (grzyby) divide-se fundamentalmente em dois setores:

1. O Gigante Industrial: O cultivo de Pieczarki (Champignons).

Embora as florestas tenham a fama cultural, a liderança econômica da Polônia no mercado mundial é impulsionada pela produção controlada em estufas de alta tecnologia.

• Volume: O país colhe cerca de 330.000 a 360.000 toneladas de cogumelos cultivados por ano.

• Destinos: Os principais compradores são vizinhos europeus como a Alemanha, o Reino Unido e a França.

• Inovação: O setor passou por uma enorme modernização. Hoje, os grandes produtores polacos utilizam sistemas automatizados de inteligência artificial (IA) e monitoramento de Internet das Coisas (IoT) para controlar perfeitamente a umidade, a temperatura e a esterilização das estufas.

2. A Tradição Florestal: Borowiki, Rydze, Kurki e outros

Paralelamente à indústria de estufas, existe o mercado dos cogumelos silvestres, que nascem espontaneamente nas vastas florestas polacas durante o outono.

• As joias da coroa: O mais nobre é o borowik (Porcini), mas o país também exporta volumes massivos de kurki (Chanterelles, amarelos e muito valorizados na alta gastronomia europeia) e rydze (Lactarius deliciosus).

• A colheita nacional (Grzybobranie): Diferente de outros países onde a busca por cogumelos é restrita a especialistas, na Polônia o direito de colher nas florestas públicas é livre e protegido por lei.

No final de agosto e início de setembro costumam se realizar Festivais do Cogumelo. Todas saem com sua vasilhas da praça central das cidades e correm para os bosques, florestas a colher cogumelos. Existem diversos prêmios como, para aquele que voltar antes, aquele que trouxer a maior quantidade, a maior variedade, e até para o último de retorna da colheita. É uma imensidade de cores e tamanhos, e todos sabem reconhecer o venenoso.

É um traço cultural tão forte que o clássico poema épico nacional Pan Tadeusz, de Adam Mickiewicz, dedica um capítulo inteiro a descrever detalhadamente um dia de colheita de cogumelos pela aristocracia polaca.

Como o produtor de Radzyń Podlaski revelou, a Polônia fornece a matéria-prima bruta de altíssima qualidade (seja o champignon fatiado ou o borowik desidratado), que depois é processada, fracionada e vendida globalmente sob marcas de outros países europeus que detêm maior apelo comercial histórico no Ocidente, como a Itália.

MAS COGUMELO É COISA DE JAPONÊS

No Brasil, cogumelo é coisa de francês e principalmente de japonês e expõe perfeitamente como a história da imigração e a globalização moldaram o paladar brasileiro, criando um monopólio cultural sobre o ingrediente.

No Brasil, o cogumelo realmente ganhou rosto e nacionalidade:

para o grande público, ele é ou o champignon em conserva do estrogonofe (herança francesa adaptada) ou o shiitake e o shimeji na chapa com shoyu (herança japonesa).

Esse fenômeno de o brasileiro associar o cogumelo quase exclusivamente à cultura japonesa e ignorar a tradição europeia (como a polaca ou a própria italiana) se explica por três fatores principais:

1. O pioneirismo agrícola japonês no Brasil.

A associação não é por acaso. Os responsáveis por introduzir o cultivo comercial de cogumelos no Brasil foram justamente os imigrantes japoneses, na década de 1930, na região de Mogi das Cruzes, em São Paulo. Eles trouxeram as técnicas de cultivo e, mais tarde, na década de 1970, popularizaram o shiitake e o shimeji. Como foram eles que desbravaram a produção nacional, a identidade do cogumelo no imaginário brasileiro fixou-se na culinária asiática.

2. O Boom dos Restaurantes Japoneses e o "Efeito Shoyu"

Nas últimas décadas, a comida japonesa virou um fenômeno de massas no Brasil, presente de grandes restaurantes a praças de alimentação de shoppings. O shimeji e o shiitake servidos na chapa quente viraram os principais pratos de entrada e opções vegetarianas nesses locais. Foi por meio dessa culinária que a classe média brasileira perdeu o preconceito de comer cogumelos frescos, consolidando a ideia de que "cogumelo é coisa de japonês".

3. O Champignon Francês e a "gourmetização" do passado.

Antes da invasão oriental, o único cogumelo que o brasileiro conhecia era o champignon de Paris, trazido pela forte influência da gastronomia francesa no século XX.

Porém, ele chegava quase sempre em conserva (na salmoura), perdendo a textura original para virar o coadjuvante do estrogonofe nacional. O brasileiro se acostumou com o cogumelo de vidro ou lata, sem associá-lo a um produto nobre da terra ou da floresta.

O Grande Contraste com a Europa Central e Oriental

Enquanto no Brasil, o cogumelo é visto como algo exótico, técnico e oriental, na Europa — especialmente na Polônia — ele é um elemento folclórico, nativo e comunitário.

Para um polaco, o cogumelo não vem de uma bandeja de isopor do supermercado ou de um restaurante asiático; ele vem da caminhada de domingo na floresta pública, colhido com as próprias mãos, passado de geração em geração.

Essa barreira cultural no Brasil faz com que histórias como a daquele produtor de Radzyń Podlaski aconteçam: se ele tentasse vender o cogumelo com a identidade polaca (grzyb), o mercado brasileiro provavelmente não entenderia a conexão e não compraria.

Ao rotular como funghi secchi italiano, ele pega "carona" no prestígio que a Itália já tem por aqui com as massas e risotos. É uma verdadeira miopia gastronômica nossa, que aos poucos começa a mudar à medida que mais pessoas descobrem a riqueza das tradições culinárias europeias.

AS DIFERENÇAS

A diferença entre os cogumelos japoneses (Shiitake e Shimeji) e o Borowik polaco (Porcini) é profunda, dividindo-se entre a forma como crescem, a textura e o perfil de sabor. Enquanto os asiáticos trazem a identidade do toque oriental, o polaco carrega a essência densa das florestas europeias. 

O segredo está no "Umami" versus "Terra"

Os cogumelos japoneses são conhecidos cientificamente por possuírem uma alta concentração de aminoácidos que ativam as papilas gustativas para o sabor Umami. Eles reagem perfeitamente bem com elementos salgados e fermentados, como o molho de soja (shoyu) e o saquê culinário.

Já o Borowik é apreciado pela sua pureza florestal. Ele não precisa (e não deve) ser mascarado por molhos orientais fortes. Seu sabor se destaca quando combinado com gorduras simples que absorvem seus compostos aromáticos, como a manteiga, o creme de leite fresco (ou nata) e ervas delicadas como o tomilho.

Texto: Ulisses Iarochinski

O Teatro do Silêncio e a Bíblia da Imigração

O CONFRONTO COM A HISTÓRIA OFICIAL

Na secular Universidade Iaguelônica, em Cracóvia, o silêncio diante da autoridade sempre foi uma regra invisível, quase nobiliárquica. O aluno ouve, o catedrático dita, a turma memoriza. Interromper a preleção de um prof. dr. hab. para questionar ou debater é interpretado pelo establishment acadêmico centro-europeu como uma quebra intolerável de protocolo. Mas o que acontece quando um jornalista e ator profissional, moldado nos palcos e na televisão e rádio brasileiros e armado com as ferramentas analíticas da semiologia, decide entrar nessa engrenagem?

O resultado é o curto-circuito.

No teatro, o texto decorado é apenas a superfície; a arte pulsa na interpretação, no subtexto e na recusa absoluta ao papel de mero espectador passivo. Na semiologia, cada registro burocrático e cada palavra omitida são signos que escondem uma engrenagem de poder. Foi com essa exata bagagem de palco e de análise da linguagem que decidi enfrentar o conservadorismo acadêmico europeu entre os anos 2000 e 2009. E foi essa mesma insubmissão pedagógica que trouxe de volta na mala para aplicar, sem anestesia, na historiografia oficial da imigração polaca no Brasil.

Ao contrário do que a academia tradicional e os discursos diplomáticos repetem à exaustão, por pura preguiça de pesquisa em fontes primárias, a saga dos polacos em solo brasileiro não começou “do zero” com as festejadas 32 famílias do Pilarzinho, em Curitiba, no ano de 1871. Essa cronologia cômoda atende a interesses políticos, ao marketing étnico regional e à circularidade cega das teses universitárias, em que um autor copia o erro do outro há décadas.

A capacidade de ler, traduzir e investigar os documentos originais no idioma polaco me permitiu furar essa bolha de compadrio intelectual. A história real exige o peso do fato. E o fato, documentado e incontestável, é que as províncias do Rio Grande do Sul e do Espírito Santo foram as primeiras a receber imigrantes polacos, com a chegada de dezenas de polacos em 1824 no solo gaúcho e o massivo grupo de 200 famílias em 1847 nas terras capixabas.

E outro fato verdadeiro é que o grupo pioneiro de Hieronim Durski já trabalhava em solo paranaense em 1863, quase uma década antes do marco oficializado pelo bairrismo paranaense. O apagamento desses pioneiros pela burocracia imperial — que registrava polacos sob as etiquetas de “alemães”, “russos” ou “austríacos”, devido às partilhas geopolíticas da época — foi assimilado e mantido pelos “doutos” brasileiros de hoje.

O resultado dessa arqueologia documental está materializado nas 720 páginas de Polacos do Brasil – a etnia em números e sobrenomes, obra robusta que a crítica e os próprios pesquisadores de base batizaram como a verdadeira “Bíblia da Imigração polaca no Brasil”.

Recentemente, na Associação Comercial do Paraná, a narrativa oficial tentou se repetir.

Anfitriões e palestrantes no auditório da ACP

O evento "Polônia, líder mundial em crescimento econômico, parceira do Brasil, a maior economia da América Latina" foi realizado para debater o crescimento econômico da Polônia (que superou US$ 1 trilhão em PIB) e ampliar parcerias em negócios, ciência, inovação e educação entre o Paraná e o país europeu.

Estiveram presentes o presidente do Movimento Pró-Paraná, Marcos Domakoski; o presidente da Associação Comercial do Paraná, Paulo Sérgio Mercer Mourão; e a pró-reitora da UFPR, Camila Girardi Fachin.

Diante de uma comitiva de professores vindos da Polônia, que usaram a tribuna para celebrar dados macroeconômicos e relatórios diplomáticos, tentei fazer valer a mesma postura que adotava nas salas de aula da Iaguelônica.

Os professores Marcin Piątkowski, da Akademia Leona Koźmińskiego, de Varsóvia, e Anetta Kuna-Marszałek, da Uniwersytet Łódzki, de Łódź,  apresentaram dados realmente expressivos da economia da Polônia. País que se tornou a sexta maior economia da Europa e a 21ª do mundo. 

Segundo Piątkowski, “a Polônia permaneceu subdesenvolvida a maior parte de sua história. Mas, desde 1989, tornou-se campeã de crescimento da Europa e no mundo”. Para o professor, o sucesso polaco se deve a cinco premissas importantes, que ele denomina de 5 Es:

Igualitarismo → baixa desigualdade, alta mobilidade social;

Educação → expansão em quantidade e qualidade;

Empreendedorismo → economia doméstica ampla e diversificada;

Elites → ausência de grandes erros na política econômica desde 1990;

União Europeia → âncora de reformas, fronteiras abertas e investimentos. 

Já a professora Kuna-Marszałek focou no crescimento da indústria de componentes para o setor automobilístico e na liderança polaca na fabricação, no reaproveitamento e na reciclagem de baterias.

Diante dos professores vindos da Polônia e da presença do embaixador Andrzej Cieszkowski e do cônsul-geral Wojciech Baczyński — ambos indicados pela gestão de Donald Tusk —, um dos painéis foi conduzido por um conhecido economista e professor de uma universidade privada curitibana.

O evento esteve bastante concorrido

Em sua fala, o também comentarista de rádio sacou uma cartilha ideológica de gabinete, afirmando que o milagre financeiro polaco, entre outras coisas, decorria do fato de o país ter proibido o Partido Comunista. Operava, assim, uma cegueira seletiva que finge ignorar que a Constituição polaca veda igualmente o nazismo e o fascismo e que a extrema-direita hoje flerta abertamente com o revisionismo na Polônia, através de pelo menos dois partidos: o PiS e a Konfederacja — além de movimentos semelhantes que avançam pela Europa Central.

O economista curitibano do painel celebrou uma ilusão, fingindo ignorar que a Polônia vive hoje uma profunda e perigosa contradição interna. A declaração dramática de Donald Tusk, atual primeiro-ministro, no último dia 6 de setembro de 2026, joga luz direta sobre essa hipocrisia.

Após a vitória histórica do partido de extrema-direita Alternativa para a Alemanha (AfD) na eleição estadual da Saxônia Anhalt — onde os extremistas alcançaram cerca de 44% dos votos —, Tusk publicou textualmente em suas redes: “Na Polônia, apenas idiotas ou traidores podem se alegrar com o triunfo da AfD na Alemanha”, apontando o dedo diretamente para os políticos do PiS e da coalizão ultranacionalista Konfederacja, que celebraram o resultado.

Diante desse pacto de conveniências, adotei a mesma postura nas salas de aula da Iaguelônica. Mais tarde, rompi a inércia provocada pelos palestrantes polacos e brasileiros do evento e entreguei o peso físico e factual das minhas 720 páginas diretamente nas mãos do embaixador, com o comentário formal:

“Excelência, este é o meu livro, fruto de décadas de pesquisa documental. Peço que o senhor o leia com atenção para que a diplomacia oficial possa, finalmente, alinhar seus discursos e estatísticas à realidade histórica de nossa gente. Somos 5 milhões de descendentes de polacos e o terceiro fluxo imigratório do Brasil.”

Para o establishment tradicional, a história é uma linha conveniente e repetitiva. Para mim, jornalista e historiador, ela é um campo de batalha contra as omissões sob medida.

As páginas de puro rigor factual de Polacos do Brasil já são celebradas por pesquisadores e leitores como a verdadeira “Bíblia da Imigração polaca no Brasil”.

Esta obra monumental implode definitivamente os mitos oficiais construídos ao redor da memória étnica no país. Enquanto a historiografia convencional e os discursos diplomáticos insistem em repetir exaustivamente o marco de 1871, em Curitiba, como o “ponto zero” dessa jornada, resgato a soberania das fontes primárias para restabelecer a verdade: a vanguarda histórica do grupo de Hieronim Durski em 1863, na cidade.

Escrito com o dinamismo, a crueza e a coragem do jornalismo investigativo — mas sustentado pelo cruzamento documental de quem lê o idioma polaco na fonte original —, este livro afasta o romantismo folclórico dos “doutos”. O leitor não encontrará ali uma exaltação cega, mas sim a arqueologia de uma identidade real, resgatada das distorções da burocracia imperial e do bairrismo acadêmico. Trata-se de um manifesto de insubmissão factual entregue em mãos à própria diplomacia oficial; uma leitura obrigatória para descendentes, historiadores e todos aqueles que exigem o peso incontestável do documento em vez do conforto das comemorações equivocadas.

Nos bastidores da intelectualidade de gabinete, continuam tentando me desqualificar sob o rótulo de “o polaco do contra”. É a tática clássica de quem não tem um único manifesto de navio, certidão paroquial ou diário de bordo para rebater a prova documental. Quando o argumento científico falha, o establishment apela para o ataque ad hominem.

O que as autoridades e as cátedras assustadas chamam de “ser do contra”, o bom jornalismo e a historiografia séria chamam de soberania factual. Diante do teatro de conveniências e das comemorações mentirosas, meu trabalho recusa o silêncio obsequioso. As cortinas estão erguidas, e os documentos impressos já começaram a falar.

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NOTA METODOLÓGICA A revisão cronológica e estatística proposta nesta obra rompe com a circularidade bibliográfica da historiografia tradicional brasileira ao fundamentar-se estritamente na análise crítica de fontes primárias, documentais e historiográficas. Os dados que reposicionam o pioneirismo da imigração polaca para os anos de 1824 no Rio Grande do Sul e de 1847 — Espírito Santo, com 200 famílias — e detalham a vanguarda do grupo de Hieronim Durski em 1863, em Curitiba, foram resgatados diretamente de manifestos de passageiros, registros paroquiais de batismo e casamento, diários de bordo e correspondências consulares oficiais. O acesso direto a esses arquivos no idioma polaco original permitiu desconstruir o viés burocrático dos registros do Império do Brasil, os quais — devido à partilha geopolítica da Polônia no século XIX entre os impérios Russo, Prussiano e Austro-Húngaro — catalogavam erroneamente esses contingentes étnicos sob as nacionalidades oficiais de seus opressores, como "russos", “alemães” ou “austríacos”. A metodologia aqui empregada prioriza a soberania do documento arquivístico em detrimento das narrativas memorialistas regionais e institucionais.

Texto: Ulisses Iarochinski

Fortaleza nazista escondida na Polônia

Ilha de Wolin - Świnoujście

Ilha paradisíaca de férias esconde uma sombria fortaleza nazista na densa floresta de pinheiros e faias (árvores de grande porte e madeira dura).

Localizada na ilha de Wolin, a fortaleza secreta, construída em 1936, funcionou como centro de comando nuclear na Guerra Fria e hoje recebe visitantes.

Algo se esconde na densa floresta de pinheiros e faias. Nos arredores de Świnoujście, uma cidade portuária e turística na costa do Mar Báltico, na Polônia, a Ilha de Wolin recebe os visitantes com dunas costeiras intermináveis ​​e uma natureza aparentemente intocada.

Mas há um lado sombrio nesse refúgio de aparência idílica. Seu solo arenoso esconde uma enorme cidade-bunker, outrora ultrassecreta.

O complexo, hoje conhecido como Cidade Subterrânea de Wolin e originalmente chamado de Bateria Vineta, foi construído pelos nazistas em 1936 como uma fortaleza para proteger a costa.

Mais tarde, tornou-se um centro de comando nuclear para o exército polaco. Em determinado momento da Guerra Fria, foi o centro de planos secretos para lançar um ataque atômico contra a Escandinávia.

Hoje, está aberto a todos.

Os visitantes que se aventuram no subsolo podem fazer visitas guiadas pelos bunkers.

Origens nazistas

“Na década de 1930, o comando nazista decidiu construir duas baterias de defesa costeira”, diz Kacper Stachula, que conduz visitas guiadas regulares ao local e nasceu e cresceu em Świnoujście.

Chamadas de Goeben e Vineta, as baterias foram construídas entre 1936 e 1939, na preparação para a Segunda Guerra Mundial. Foi uma construção ambiciosa que incluía uma rede de bunkers: quatro deles com canhões giratórios no topo, além de outro para comando, munição e serviços públicos.

Vestígios da artilharia nazista marcam o solo. Foto: Pavlo Fredykovych

Os nazistas fortificaram secretamente a costa, desafiando o Tratado de Versalhes de 1919, que proibia o rearme alemão após a Primeira Guerra Mundial.

A região onde se situa a Ilha de Wolin, hoje chamada Voivodia da Pomerânia Ocidental, pertencia à Alemanha antes da Segunda Guerra Mundial, e Hitler queria construir uma defesa costeira sólida antes de iniciar uma guerra.

O complexo nunca foi palco de grandes combates militares. "Enquanto a frente da Segunda Guerra Mundial avançava rapidamente, esta área permaneceu muito calma durante a guerra, e os nazistas converteram todo o complexo em uma escola para a marinha", afirma Stachula.

Em 1945, o Exército Vermelho da Rússia capturou os bunkers. Embora o exército alemão tenha explodido as munições e tentado destruir todo o complexo durante a retirada em maio de 1945, não conseguiu.

Grande parte dele permaneceu intacta.

Rumo à Guerra Fria

“Ninguém tinha ideia do que fazer com este lugar depois da guerra”, diz Stachula.

Os soviéticos roubaram a maior parte das peças de metal e objetos de valor, enquanto os moradores locais saquearam o resto. Finalmente, na década de 1950, o governo socialista polaco decidiu estabelecer um centro de comando de emergência — “em caso de uma Terceira Guerra Mundial”, diz Stachula.

O local passou por grandes modernizações em 1955 e novamente em 1965. A Polônia queria reforçar suas defesas devido ao seu plano ultrassecreto de invasão da Dinamarca após a assinatura do Pacto de Varsóvia em 1955.

Aqui, no que foi apelidado de "frente polaca", a infraestrutura de bunkers nazistas existente, com sua localização remota em meio a florestas e dunas, era ideal para um centro de comando que pudesse abrigar a elite militar polaca e soviética caso os planos de invasão fossem colocados em prática.

Entrada para os bunkers. Foto: Pavlo Fredykovych

Os bunkers originais eram estruturas independentes. "O exército polaco começou a conectar os cinco bunkers nazistas, construindo túneis adicionais, instalando bunkers de serviços públicos e bombas de água subterrâneas", diz Stachula.

O complexo incluía quase um quilômetro e meio de túneis. O perímetro era dividido em cinco zonas de segurança, cada uma exigindo um documento especial para entrada. Transformou-se numa verdadeira cidade viva, onde os soldados passavam meses no subsolo.

Indo para o subterrâneo

Ao visitar o local hoje, você se vê imerso na atmosfera da Guerra Fria assim que entra no complexo. Um veículo blindado de transporte de pessoal da era soviética está estacionado ao lado do caixa.

Há partes da fuselagem de mísseis espalhadas entre as faias. Um pesado ZIL (um caminhão militar soviético) está estacionado nas proximidades.

Foto: Pavlo Fredykovych

A Cidade Subterrânea da Ilha de Wolin é um museu privado, por isso as coisas funcionam de maneira pouco convencional. Como o complexo é vasto, as visitas só podem ser feitas com um guia; os visitantes são agrupados em "pelotões", enquanto os guias interpretam os rígidos comandantes do exército polaco.

Foto: Pavlo Fredykovych

Formar fila e acatar ordens severas e gritos ocasionais fazem parte da experiência. Você avança pela floresta até o primeiro bunker. A porta maciça se abre com um som estrondoso, e você entra na cidade militar subterrânea.

Está úmido e frio lá dentro.

A temperatura permanece em torno de 10 graus Celsius (50°F), independentemente do que esteja acontecendo na superfície. O que impressiona de imediato é o quão habitáveis ​​são os bunkers.

                                            Foto: Pavlo Fredykovych

Ao contrário de muitos complexos militares abandonados que exalam deterioração e um ar sinistro, este parece neutro. Se uma guerra nuclear eclodisse repentinamente, é fácil imaginar que ele poderia servir como abrigo.

A sensação é de estar caminhando pelo bunker da série de TV "Fallout". Todos os equipamentos originais — centrais telefônicas, estações de rádio antigas, racks de fiação de telecomunicações, telas de radar brilhando em verde — estão no local.

Os bunkers ainda estão repletos de equipamentos originais, embora os monitores e máquinas agora sejam acompanhados por manequins.

Foto: Pavlo Fredykovych

Você atravessa os austeros alojamentos com beliches. Nas salas de comunicação, manequins inanimados simulam o uso dos equipamentos analógicos de telecomunicações.

                                            Foto: Pavlo Fredykovych

Você vê estações de decodificação, máquinas de teletipo e centrais telefônicas da década de 1970.

Há uma cozinha subterrânea separada, enfermaria, refeitório e sala de abastecimento de água.

                                            Foto: Pavlo Fredykovych

Uma sala de máquinas abriga um gigantesco motor a diesel. A visita guiada atinge seu ápice na Sala de Guerra, uma sala de comando onde a história da Europa poderia ter sido reescrita para sempre.

Há mapas táticos originais, feitos de plexiglass, mesas com computadores antigos e um imponente telefone vermelho. Tudo permanece intacto desde a última vez que o exército utilizou este local.

Foi a partir daqui que a destruição nuclear da Escandinávia e, posteriormente, do resto da Europa foi idealizada pelo general polaco  Wojciech Jaruzelski e pelos comandantes soviéticos, no auge da Guerra Fria.

“A ideia era implantar ogivas nucleares táticas em portos dinamarqueses e da Alemanha Ocidental para penetrar as defesas da OTAN e, em seguida, prosseguir com a ofensiva em maior escala”, afirma Stachula.

Se o plano tivesse sido posto em prática, uma guerra nuclear em grande escala poderia ter eclodido na Europa. Felizmente, o telefone vermelho nunca foi usado para dar essa ordem.

Oculto na beleza

Embora a cidade subterrânea de Wolin esteja se tornando cada vez mais popular — recebendo atualmente 3.000 visitantes por mês, segundo a Organização Polaca de Turismo —, mistérios permanecem.

Quando os nazistas se retiraram em 1945, selaram alguns dos túneis com grossas paredes de concreto. Ainda existem trechos subterrâneos que nunca foram explorados.

Assim como em outro vasto complexo subterrâneo nazista na Polônia, o Projeto Riese, na Baixa Silésia (uma rede de túneis ultrassecreta da Segunda Guerra Mundial cujo verdadeiro propósito permanece desconhecido), passagens ainda não descobertas podem conter objetos e possivelmente tesouros roubados.

Ao contrário de muitas bases militares semiabandonadas, Wolin é de fácil acesso. Há uma estação de trem, Świnoujście Przytór, a menos de um quilômetro e meio de distância.

Um ônibus regular liga o complexo a Świnoujście. No verão, a Ilha de Wolin se transforma em um ponto turístico muito popular, com turistas polacos afluindo às suas extensas praias.

A cidade-bunker fica ao lado da faixa de areia branca em Przytór. A praia mais bonita da região é Świnoujście, que tem vista para o Stawa Młyny, um farol em forma de moinho de vento que guia os navios até o porto.

A Ilha Wolin abriga quilômetros de praias protegidas por dunas.

Foto: Pavlo Fredykovych

A cidade subterrânea de Wolin está situada num local único, onde a história nazista e a da Guerra Fria se entrelaçam.

É também uma cápsula do tempo da corrida armamentista nuclear, congelada entre as décadas de 1970 e 1980. Ironicamente, se uma guerra nuclear eclodisse na Europa, o complexo poderia ser o lugar mais seguro para se esconder e sobreviver.

Por enquanto, porém, a floresta e as praias infinitas da Ilha Wolin ajudarão você a esquecer um possível apocalipse nuclear.

Fonte:CNN Brasil

Texto: Chloé Dana

Arte ucraniana na Polônia pós 2022

"Um apartamento após bombardeio de artilharia em Irpin", de Roman Bordun, da série "Vamos deixar para tempos melhores",
Foto: cortesia do artista / Centro de Arte Contemporânea
do Castelo de Ujazdowski 

A agressão russa contra a Ucrânia não apenas desencadeou uma onda de refugiados, mas também um aumento significativo no interesse pela cultura do país. Enquanto a guerra continua a devastar o país do outro lado da fronteira, a sociedade polaca adquiriu uma compreensão mais profunda tanto da natureza específica da identidade e da experiência ucranianas quanto das lições que podem ser aprendidas com elas.

Desde 2022, o mundo da arte polaca tem dedicado grande atenção à arte ucraniana, abrindo consistentemente suas instituições públicas e privadas aos seus representantes, em benefício do público local.

Em 2024, o coletivo ucraniano Open Group (Grupo Aberto com Yuriy Biley, Anton Varga, Pavlo Kovach) representou a Polônia na Bienal de Veneza. Esse evento poderia facilmente ser atribuído à diplomacia cultural – uma manifestação do apoio das autoridades polacas à causa ucraniana no cenário internacional, inspirada, em certa medida, nos Giardini de Veneza.

No entanto, a presença do coletivo no Pavilhão da Polônia não se resume apenas a esse aspecto. Em Veneza, o Open Group apresentou Repeat After Me (Repita comigo), uma comovente videoinstalação na qual refugiados ucranianos, tanto os deslocados internos quanto os que buscaram refúgio no exterior, posam diante da câmera e vocalizam os sons da guerra que lembram.

Eles imitam o estrondo das explosões, o assobio dos mísseis, o zumbido dos drones e o ruído das metralhadoras. A obra se transformou em uma espécie de karaokê com temática de guerra: o público foi convidado a repetir os sons evocados pelas vítimas traumatizadas.

Os artistas ofereceram aos espectadores uma lição sobre a linguagem sinistra da guerra – uma linguagem sem palavras que o povo ucraniano foi forçado a aprender. As vozes que ecoavam do Pavilhão da Polônia em Veneza não eram apenas um reflexo dos eventos dramáticos que se desenrolavam na terra natal dos artistas, mas também uma espécie de símbolo da presença ucraniana no cenário artístico polaco.

Um refugiado de Pokrovsk

Vista da exposição "Repeat After Me II" no Pavilhão Polaco da Bienal de Veneza, 2024, Foto: Jacopo Salvi / Zachęta – Galeria Nacional de Arte

Cerca de doze meses após a abertura da exposição Repeat After Me, o mundo da arte começou a se preparar para a próxima Bienal. Zhanna Kadyrova, a artista ucraniana escolhida para representar seu país no pavilhão nacional, iniciou sua jornada para Veneza em 2025.

Ela levou consigo a obra destinada à exposição: uma enorme escultura de um cervo, feita de concreto, de escala quase monumental, inspirada em uma figura de origami.

Em dezembro de 2025, a artista chegou a Białystok e exibiu um veado de concreto na Galeria Arsenał como parte de sua exposição individual Awulsja. Um filme intitulado IDP (Pessoa Deslocada Internamente) foi exibido juntamente com a escultura.

Da perspectiva de Kadyrova, o veado de concreto também era uma dessas "pessoas". Em 2019, uma escultura projetada pelo artista foi erguida em Pokrovsk, cidade em Donbas, que na época ainda era controlada pela Ucrânia.

Em meados de 2024, a frente de batalha avançou em direção à cidade. As autoridades ordenaram a evacuação. Antes da invasão em grande escala, Pokrovsk tinha mais de 60.000 habitantes; no verão de 2025, restavam apenas cerca de 1000. No outono, os russos invadiram a cidade, que foi quase totalmente destruída.

“O cervo de origami” de Zhanna Kadyrova, Foto: Natalka Diachenko

O cervo em questão deixou Pokrovsk junto com a maioria de seus habitantes já em agosto de 2024. O projeto IDP documenta a jornada da obra: desde seus últimos dias na cidade e sua complexa desmontagem, passando por suas viagens pela Ucrânia, cruzando a fronteira, até chegar a Białystok.

Após o término da exposição no Arsenał, a escultura pesada, porém frágil, partiu novamente – parando para encontrar o público em Munique e Viena – para finalmente chegar ao seu destino em Veneza.

O percurso do cervo de Kadyrova – uma obra de arte no exílio – espelha os caminhos de muitos artistas ucranianos para quem a Polônia se tornou um refúgio ou uma escala em suas jornadas, mas também um lugar importante para praticar e exibir seu trabalho.

Desde 2022, para os artistas ucranianos, o caminho para o mundo, na maioria dos casos, passa pela Polônia. Com o espaço aéreo da Ucrânia sob constante ataque de drones e mísseis russos, o país permanece fechado para a maior parte do tráfego aéreo comercial.

Para muitos cidadãos ucranianos, a primeira etapa de qualquer viagem é, portanto, um voo para um dos aeroportos polacos. A Polônia também serve como palco para estreias internacionais de projetos artísticos ucranianos, como Repeat After Me, do Open Group.

Antes de a obra chegar a Veneza, sua primeira exibição fora da Ucrânia foi na Galeria Labirynt, em Lublin.

Graças à atenção global gerada por sua participação na Bienal, o coletivo embarcou em uma turnê internacional com o projeto. Até o momento, a obra já foi exibida em mais de vinte exposições em mais de uma dúzia de países.

A evolução do “Girassol”

Sessão de cinema e confraternização com bolos de queijo no Centro Cultural Solidário “Słonecznik” (Girassol), Foto: Facebook

A presença da arte ucraniana no cenário artístico polaco é um fenômeno multifacetado que evoluiu ao longo do tempo. Estima-se que, imediatamente após o início da invasão russa em larga escala da Ucrânia – de 24 de fevereiro ao final de abril de 2022 – pelo menos 3,5 milhões de pessoas buscaram refúgio da agressão de Putin na Polônia.

No acolhimento dos refugiados, a auto-organização social espontânea inicialmente superou a resposta do Estado. Centros turísticos, instalações esportivas e escolas foram rapidamente convertidos em acomodações para os recém-chegados, mas a maioria dos refugiados encontrou abrigo temporário em residências particulares polacas.

Milhões de pessoas se envolveram na prestação de assistência da maneira que podiam.

Instituições culturais também aderiram: muitas suspenderam suas programações, transformando suas sedes em centros de acolhimento, pontos de distribuição de refeições e, às vezes, até mesmo em acomodações temporárias.

O Centro de Solidariedade Cultural “Słonecznik” (Girassol) foi um excelente exemplo disso. Organizado entre fevereiro e março de 2022, em um dos espaços do Museu de Arte Moderna de Varsóvia na época, era uma espécie de “instituição dentro de uma instituição”, como descrito por seus organizadores, que incluíam tanto funcionários do museu quanto ativistas que trabalhavam com eles.

O centro “Sunflower” (Giradol) ficava bem ao lado da Estação Central de Varsóvia, onde, principalmente nas primeiras semanas da guerra, chegavam diariamente trens lotados de refugiados da Ucrânia.

Inicialmente, o centro foi concebido como um polo de ajuda emergencial, mas, com o tempo, começou a evoluir. Representantes do coletivo explicaram em entrevista à Vogue polaca:

Não tínhamos um plano, nem uma estratégia, apenas nos adaptamos ao que era necessário no momento (...) Campanhas de distribuição de medicamentos para hospitais na Ucrânia, preparação e entrega de refeições nas estações ferroviárias e abrigos de Varsóvia, assistência jurídica e, às vezes, simplesmente um ponto de informação. Logo ficou claro que os refugiados que chegavam a Varsóvia precisavam de cultura tanto quanto precisavam de um lugar para ficar, uma refeição, um emprego e apoio. Tudo começou com noites de poesia e exibições de filmes, e mais tarde lançamos eventos de maior escala: palestras, oficinas, um cineclube, apresentações, encontros com artistas, ativistas e pesquisadores, bem como iniciativas para apoiar diretamente a cultura durante a guerra.

A evolução das atividades do “Sunflower” – de um local para coleta emergencial de alimentos e distribuição de refeições para pessoas que acabavam de desembarcar do trem, à organização de eventos culturais – reflete as mudanças que ocorreram ao longo de 2022 na natureza da presença ucraniana nas instituições artísticas polacas.

Os centros de acolhimento e abrigos instalados em museus e galerias acabaram por deixar de funcionar. Mais da metade dos refugiados que chegaram à Polônia nas primeiras semanas da guerra seguiram viagem para países da Europa Ocidental.

Os que permaneceram (estima-se que um milhão de pessoas) alcançaram pelo menos um nível mínimo de estabilidade nas suas vidas. O encargo de apoiar os refugiados, que inicialmente recaía sobretudo sobre os ombros da população, foi sendo assumido progressivamente pelo Estado.

Para além da lógica polarizadora

“Bombardeado”, de Oleksii Sai, 2020, da exposição “Ucrânia: Sob um Céu Diferente”, Foto: cortesia do artista / Centro de Arte Contemporânea do Castelo de Ujazdowski

Uma nova normalidade começou a surgir após o período turbulento do primeiro semestre de 2022. Parte integrante disso foi tanto o crescimento da diáspora ucraniana na Polônia quanto a guerra que assolava o país do outro lado da fronteira, lançando uma sombra sinistra sobre o cotidiano polaco.

O engajamento em massa na ajuda à Ucrânia foi impulsionado pela empatia para com o país devastado pela guerra e seus cidadãos. Essa onda de emoção intensa cresceu rapidamente, mas começou a diminuir com o tempo.

O cansaço se instalou, alimentado pelo estresse associado à proximidade da guerra em curso e às ameaças e provocações russas, bem como aos problemas cotidianos inevitavelmente ligados à chegada de um grupo tão grande de refugiados.

Com o tempo, os polacos também se lembraram de que, no dia a dia, viviam em uma sociedade bastante dividida politicamente – como, aliás, acontece com a maioria das sociedades desenvolvidas nesta era do populismo.

O surgimento do sentimento antiucraniano era, portanto, apenas uma questão de tempo, e os políticos não seriam fiéis a si mesmos se não tentassem alimentá-lo e explorar a poderosa energia negativa contida nesses preconceitos.

Assim, as atitudes em relação aos refugiados – e também em relação a qualquer ajuda à Ucrânia – começaram a dividir os polacos, reforçando divisões preexistentes e a lógica da polarização que molda o debate público.

Felizmente, esse fenômeno não se estendeu ao cenário artístico.

Nas instituições culturais, os primeiros meses após o início da invasão em larga escala foram marcados por projetos intervencionistas: principalmente as chamadas "residências de crise" para artistas ucranianos.

Tais programas foram lançados, entre outros, na Galeria Nacional de Arte Zachęta, no Centro de Escultura Polaca em Orońsko e no Centro de Arte Contemporânea do Castelo Ujazdowski.

Esta última organizou uma grande exposição, Ucrânia: Sob um Céu Diferente, já no final de 2022, com mais de cinquenta artistas ucranianos. Nos anos que se seguiram, o interesse pelos artistas ucranianos não diminuiu, encontrando expressão em projetos cada vez mais refinados institucionalmente. Iniciativas movidas pela emoção deram lugar a empreendimentos baseados em reflexões mais profundas e conceitos curatoriais bem elaborados.

A hospitalidade das instituições e galerias privadas

Saule Suleimenova, “Céu acima de Almaty. Qandy Qańtar. Janeiro Sangrento”, vista da exposição na Bienal de Kiev 2025, foto de Alicja Szulc /

cortesia do MSN Varsóvia

Atualmente, a presença da arte ucraniana na Polônia se configura como uma constelação de eventos extremamente diversos, organizados por muitos atores diferentes do mundo da arte.

Entre eles, destacam-se projetos de grande escala, como a participação de instituições públicas polacas nas edições da Bienal de Kiev em 2023 e 2025, realizadas durante a guerra.

A exposição principal desse evento internacional, “Oriente Próximo, Extremo Ocidente”, aconteceu no Museu de Arte Moderna de Varsóvia.

O Museu de Arte Moderna de Łódź (Muzeum Sztuki) tornou-se mais uma parada na turnê da exposição itinerante “No Olho do Furacão: Modernismo na Ucrânia”.

Este projeto foi significativo por diversas razões.

O material reunido na exposição formou uma base histórica única para a compreensão da arte contemporânea ucraniana. Ao mesmo tempo, “No Olho do Furacão” apresenta um argumento, construído ao longo de dezenas de obras-primas modernistas, que refuta as alegações da propaganda de Putin, segundo as quais a Ucrânia é uma construção artificial: um acidente geopolítico ocorrido durante a formação da ordem pós-Guerra Fria, um país desprovido de tradições culturais próprias.

E, por fim, os tesouros do modernismo ucraniano estão a salvo em museus polacos, localizados a centenas de quilômetros do teatro de guerra.

O interesse pela arte ucraniana, naturalmente, não se restringiu às instituições públicas. Em 2023, a Fundação de Arte Krupa, em Wrocław, uma instituição privada com grandes ambições, lançou dois projetos inaugurais.

O primeiro foi uma exposição da coleção pertencente aos seus fundadores, Sylwia e Piotr Krupa.

O segundo foi uma exposição coletiva de arte contemporânea da Ucrânia, intitulada “Como o Rio Ruge”, organizada em parceria com o Centro de Arte Pinchuk, em Kiev.

Este exemplo notável representa uma tendência mais ampla: os artistas ucranianos têm conquistado visibilidade significativa tanto nos programas artísticos de ONGs quanto nos portfólios de galerias comerciais polacas.

Atenção, Ucrânia!

A Bienal de Kiev em Varsóvia: O Império Contra-ataca

A exposição “Oriente Próximo, Extremo Ocidente” é uma jornada sombria para além da zona de conforto, rumo à Europa do Oriente Próximo, onde as forças do imperialismo, da violência colonial e da tirania estão em pleno vigor. Não é preciso procurar por essa terra infeliz no mapa – nós somos seus habitantes.

“O Fotógrafo”, de Ivan Padalka, 1927, Foto: Museu Nacional de Arte da Ucrânia

É impossível contabilizar todos os projetos dedicados à arte ucraniana que ocorreram na Polônia nos últimos anos.

Muitos polacos, ao verem a determinação com que seus vizinhos defendem sua identidade, quiseram aprender mais sobre as noções e os discursos subjacentes.

Isso não significa, porém, que tenha sido necessária a eclosão de uma guerra para que as instituições polacas “descobrissem” a Ucrânia.

No mundo da arte, o diálogo com a cena artística ucraniana já vinha ocorrendo há anos. Após 2022, ele não apenas ganhou impulso e alcance, como também assumiu um novo significado.

Nos primeiros anos após a queda do comunismo, a atenção dos polacos voltou-se para o Ocidente, cuja cultura, ordem política, modelos institucionais, estilo de vida e – sobretudo – prosperidade estabeleciam o padrão para as aspirações sociais.

A Polônia estava sendo transformada pelas poderosas forças dos processos globais desencadeados pela vitória do bloco euro-atlântico na Guerra Fria, enquanto, simultaneamente, transformava-se, impulsionada por ambições e desejos coletivos.

Geograficamente, permanecia na Europa Oriental, mas, no imaginário nacional, buscava aproximar-se o máximo possível do Ocidente, tão idealizado.

Quando os polacos olhavam para a Ucrânia, sua percepção da singularidade do país era prejudicada por dois preconceitos poderosos que influenciavam a visão que tinham de seus vizinhos.

O primeiro era o legado das décadas em que a Polônia fazia fronteira não com um Estado ucraniano, mas com a União Soviética.

O país vizinho era, portanto, percebido como parte de uma área pós-soviética generalizada – um universo do qual os polacos desejavam se emancipar.

A segunda percepção baseava-se numa projeção da geografia histórica: sob essa ótica, a Ucrânia aparecia como as antigas "Terras de Fronteira Orientais" da Polônia.

Waldemar Tatarczuk, foto: Jakub Orzechowski/Agência Wyborcza

Assim, quando as fronteiras se abriram após o colapso da União Soviética e os turistas polacos acorreram a Lwów, não procuravam uma cidade ucraniana moderna, mas sim vestígios da história e cultura polacas.

Desta perspetiva, a Ucrânia não era um lugar real – servia mais como pano de fundo para vivenciar a nostalgia, muitas vezes tingida de ressentimento.

A Revolução Laranja, entre 2004 e 2005, marcou o início de mudanças significativas na percepção polaca da Ucrânia. Foi por meio do prisma da revolução que os polacos passaram a discernir com mais clareza a identidade singular da Ucrânia, diferenciando-a do cenário pós-soviético.

Se nossos vizinhos lutavam com tanta determinação por essa singularidade, qual era a sua essência?

Essa questão ressurgiu – com muito mais força – durante os eventos da Maidan em 2013 e 2014.

As respostas foram buscadas na análise política, mas também na arte. Em 2013, às vésperas do Euromaidan – o Levante de Maidan –, o Centro de Arte Contemporânea inaugurou a exposição coletiva "Notícias Ucranianas", com curadoria de Marek Goździewski.

A atmosfera do local, por si só, transmitia a tensão da iminente convulsão política e social às margens do rio Dnieper.

Nos anos que se seguiram, porém, duas outras instituições desempenharam papéis importantes, até mesmo cruciais, na manutenção dos laços com o cenário artístico ucraniano: a Galeria Arsenał em Białystok e a Galeria Labirynt em Lublin.

Na Labirynt, sob a direção de Waldemar Tatarczuk, que ocupa o cargo desde 2010, a apresentação da arte ucraniana tornou-se um dos principais pilares de sua programação.

Maior que a arte

Numa realidade moldada pela tentativa da Rússia de destruir o Estado ucraniano, o mundo da arte polaco entrou na luta com uma rede de contatos já existente e um significativo conhecimento institucional sobre a arte dos seus vizinhos.

Artistas ucranianos que se tinham estabelecido na Polônia muito antes do início da guerra e que contribuíam há anos para o panorama artístico local, como Yulia Krivich, Marta Romankiv, Taras Gembik e Yuriy Biley, também desempenharam um papel importante.

Vale ressaltar que o cenário artístico polaco após 1989 não tinha um caráter internacional e se concentrava principalmente em artistas nacionais.

Pode-se dizer que, diante da globalização, o mundo da arte polaca voltou suas atenções para a exportação – estava mais voltado para a promoção da arte do país e para a garantia de seu lugar na hierarquia internacional do que para a incorporação de artistas de outros países em seu próprio circuito.

Nesse contexto, a presença da arte ucraniana é excepcional: as instituições polacas não dedicaram atenção tão consistente a nenhum outro cenário artístico nacional.

A escalada da agressão russa provocou uma mudança não apenas quantitativa, mas também qualitativa nesse campo. Os riscos envolvidos, de fato, aumentaram drasticamente.

O que isso significa?

Talvez as respostas mais pertinentes possam ser encontradas nos projetos realizados pela Galeria Labirynt em Lublin nos últimos anos.

No final de 2023, a exposição "This Is Just An Exhibition" (Isto é apenas uma exposição) foi apresentada na Labirynt no âmbito da Bienal de Kiev.

Na época da inauguração, as galerias ainda não exibiam obras de arte, apenas uma arquitetura que lembrava o contorno de uma cidade envolta em crepúsculo e projeções do céu exibidas nas paredes.

Essas imagens evocavam associações com o espaço aéreo sobre a Ucrânia – um céu que, desde o início da invasão em larga escala, se tornou uma fonte de perigo, uma área penetrada por mísseis e drones russos.

Com o tempo, a exposição foi se enchendo de obras enviadas por artistas ucranianos da linha de frente, já que um dos critérios fundamentais do projeto era dar visibilidade a indivíduos criativos diretamente envolvidos nas hostilidades.

A exposição “This Is Just An Exhibition” ficou aberta por quase seis meses, período em que ocorreram três inaugurações da mostra, que foi se expandindo e evoluindo gradualmente.

A dinâmica do projeto refletia as realidades do tempo de guerra: o formato da exposição não era mais determinado por cronogramas institucionais, mas pela dinâmica do conflito, pela imprevisibilidade dos eventos na frente de batalha, pelo recrutamento e alistamento de artistas no exército e por sua capacidade – ou incapacidade – de continuar seu trabalho artístico enquanto serviam.

Em breve, artistas da Polônia também compartilharam seus trabalhos. Essa presença conjunta teve um peso significativo.

No início de 2024, a solidariedade com a Ucrânia deixou de ser uma ideia que impulsionava uma onda de apoio em todo o país e se tornou tema de disputas políticas. Até mesmo a escolha do Open Group como representante da Polônia em Veneza não foi isenta de controvérsias.

Esta guerra também é nossa.

Abertura da exposição “Vozes da Ucrânia”, Foto: Galeria Labirynt

Projetos como "This Is Just An Exhibition" e "Repeat After Me" mostram a guerra como uma experiência que não diz respeito apenas aos ucranianos.

É também a nossa guerra – e não apenas porque estamos do outro lado da fronteira e podemos ser o próximo alvo da Rússia, mas também porque o imperialismo de Putin é um inimigo dos valores, ideias e crenças que compartilhamos com o povo da Ucrânia.

O que é a guerra?

A tentativa de responder a essa pergunta, o esforço para lidar com essa experiência extrema, tornou-se o foco central da presença da arte contemporânea ucraniana na Polônia.

Esse tema também foi explorado em outros projetos organizados pela Galeria Labirynt, como a iniciativa polaco-ucraniana “Different Places” (Lugares Diferentes), exibida em duas partes na primavera e no final do outono de 2025, no Museu Nacional de Arte da Ucrânia, em Kiev, e o tríptico “Voices from Ukraine” (Vozes da Ucrânia), com curadoria de Daryna Skrynnyk-Myska e Waldemar Tatarczuk, apresentado na Galeria Labirynt de Lublin, no BWA Wrocław e no BWA em Zielona Góra.

Muitos dos artistas que participaram do projeto "Vozes da Ucrânia" eram membros das Forças Armadas da Ucrânia.

Outros trouxeram consigo suas experiências como refugiados, a perda de seus lares, entes queridos e amigos.

Alguns desses artistas foram mortos desde então.

As vozes dos artistas ucranianos se uniram para formar uma narrativa multidimensional da guerra como um evento que despedaça ordens simbólicas, influencia destinos individuais e realidades sociais, bem como a linguagem, a natureza, a paisagem e as maneiras como o espaço é imaginado e vivenciado – e, claro, a própria arte.

No cerne da questão levantada pela arte ucraniana sobre a possibilidade de incorporar a experiência da guerra ao discurso artístico reside uma questão fundamental: será a cultura capaz de resistir às forças da destruição, da negação e da morte?

Artistas da Ucrânia estão tentando relatar essa experiência não apenas para si mesmos, mas também para sociedades que, como a da Polônia, vivem em paz e desfrutam de segurança – ou talvez apenas da ilusão dela. 

A guerra moderna não possui limites físicos, simbólicos ou éticos claros.

É mais como um elemento radioativo, cuja radiação afeta realidades políticas, econômicas e emocionais distantes do centro dos acontecimentos.

Se existe alguma linguagem que nos permita chegar perto de compreender a realidade da guerra, é a linguagem da arte. Sem essa compreensão, por sua vez, a solidariedade duradoura, a empatia e o senso de comunidade necessários para resistir à agressão tornam-se impossíveis.

Nesse sentido, a importância das exposições ucranianas apresentadas na Polônia nos últimos anos vai muito além das puramente artísticas.

Originalmente escrito em idioma polaco.

Reprodução de matéria

Fonte: cultura.pl

Autor: Stach Szabłowski

Tradução para português: Ulisses Iarochinski

Stach é crítico de arte, curador e colunista. Ele criou conceitos curatoriais para dezenas de exposições e projetos artísticos. Colabora com revistas online como Szum e Dwutygodnik, além da revista mensal Zwierciadło. É laureado com o Prêmio Jerzy Stajuda de Crítica de Arte.