O que sabemos sobre os músicos polacos de canções folclóricas?
E por que sabemos tão pouco?
Banda Folclórica. Museu Etnográfico Estatal de Varsóvia. Biblioteca Nacional Polona
Foto: Piotr Gan
Para descobrir, iremos de Kolberg e Sabała à Campanha para Coletar Folclore Musical e ao Conjunto Nacional de Canção e Dança Folclórica Mazowsze.
Um gênio anônimo
Todos nós sabemos que o interesse pelas canções folclóricas surgiu no final do Iluminismo e floresceu plenamente na era do Romantismo (Johann Gottfried von Herder chamou a música de Volkslied).
Em terras polacas, motivados pela ideia nacional que se avolumava entre as elites, os folcloristas quiseram encontrar uma arte característica das suas comunidades. Isso envolveu a segregação de obras, a separação de tradições e a tentativa de criar um cânone puro, desprovido de influências estrangeiras. Os primeiros colecionadores de folclore geralmente não se interessavam por música - eles se interessavam por linguagem e poesia.
As coleções de canções normalmente não incluíam nenhuma notação musical. Os músicos estavam em algum lugar à margem dos interesses dos pesquisadores, embora seu trabalho inspirasse compositores. Músicos folclóricos polacos influenciaram não apenas a música de Chopin e Moniuszko, mas também de Telemann.
Oskar Kolberg foi um verdadeiro pioneiro da
etnomusicologia, tendo escrito melodias folclóricas
pela primeira vez em 1839. Um interesse generalizado pela camada musical das canções folclóricas cresceu no final do século XIX. No entanto, na obra de vários volumes de Kolberg,
Lud (Pessoas Comuns), não há biografias de músicos - às vezes, apenas os sobrenomes de camponeses são mencionados.
Damas de honra, ilustração do volume 35 ('Przemyskie') de 'Dzieła Wszystkie' (Obras completas)
de Oskar Kolberg, publicada em 1891.
Foto: Biblioteca Nacional Polona
Um artista criando uma obra de arte maravilhosa que se tornaria um dos tijolos da construção da identidade nacional era considerado uma entidade anônima, desprovida de corpo ou personalidade; sua única característica definidora era a região de onde vinham.
Os colecionadores de folclore do século XIX viam "os camponeses da mesma forma que os europeus viam as tribos africanas - como fósseis primitivos do passado - e com um senso de superioridade", escreveu Alina Cała em seu artigo Portrety Obcego (Retratos do estrangeiro).
Um músico de folclore do passado sobre o qual sabemos mais é Jan Krzeptowski - o famoso "Sabała", padrinho do não menos famoso Witkacy. A situação dos montanheses de Podhale (região do sul da Polônia conhecida por "Sob os prados montanhosos do Sul) era completamente diferente da dos camponeses em que se escreve aqui, mas vale a pena mencionar que ele é um dos poucos músicos de folclore que tem uma presença tangível nas páginas da história polaca.
No início do século 19, ele era um caçador e ladrão.
Krzeptowski participou da
Revolta de Chochołów contra os austríacos. Mais tarde, tornou-se guia turístico, contando histórias, tocando música e cantando - era adorado pelos salões de festas de
Zakopane. Ele frequentemente tocava um pequeno violino e improvisava melodias que expressavam seu humor, claramente baseadas em motivos montanheses que lhe eram familiares. Ele os escreveu e publicou na revista de
Jan Kleczyński, Pamiętniki Towarzystwa Tatrzańskiego (Memórias da Sociedade Tatra).
Sabała com a família Witkiewicz
(o primeiro da esquerda é o jovem Stanisław Ignacy Witkiewicz [Witkacy],
que era afilhado de Sabała, provavelmente em 1893.
Foto: Museu Tatra em Zakopane
Ele raramente se apresentava com uma banda, mas algumas dessas apresentações ficaram para a história - por exemplo, em 14 de agosto de 1879, quando uma placa dedicada a Józef Ignacy Kraszewski foi erguida no Vale de Kościelisko.
Muitos montanheses o consideravam um desajustado, uma aberração. Sua imagem como músico continha uma certa estranheza, pois em vez de tocar música própria para dançar, ele raspava melodias muito tristes em seu violino. Da perspectiva de hoje, sua música pode ser classificada como um exemplo de arte bruta ou arte marginal. Tytus Chałubiński, considerado o descobridor do talento musical de Sabała, comentou: "Apesar da grande proficiência deste músico, é impossível para ele evitar alguns gritos e trinados."
Histórias sobre a vida de músicos de folclore, sua visão de mundo e sua música começaram a ser ouvidas fora da zona rural em meados do século XX: só então se tornaram objeto de pesquisas, discussões e livros.
Um dos livros mais importantes sobre o assunto é Muzykanty (Músicos de Folclore), publicado em Varsóvia, em 1979, escrito por Franciszek Kotula - um etnógrafo e historiador nascido em 1900.
Algumas das pessoas que ele entrevistou para o livro lembravam da década de 1870. Ele os encorajou a escrever suas lembranças e teve longas conversas com eles. As gravações de Kotula foram ridicularizadas por muitos acadêmicos e sua coleção foi chamada de "monte de lixo". Isso não o incomodou, entretanto, ele comentou: "Eu viajei o mundo e coletei lixo."
Na década de 1980, Andrzej Bieńkowski, um pintor de Varsóvia, começou a pesquisar a música da Polônia central. As histórias que ele colecionou podem ser lidas nos livros Ostatni Wiejscy Muzykanci (A última vila dos Músicos), publicado em Varsóvia, 2001, e Sprzedana Muzyka (Música vendida) publicado em Wołowiec, 2007.
Bieńkowski fez várias gravações de campo, que estão disponíveis em CDs lançados pela Fundacja Muzyka Odnaleziona. Os filmes que fez sobre músicos de folclore estão disponíveis no YouTube e, em seu Arquivo de Músicas Folclóricas em formato digital, onde ele apresenta uma coleção de fotos antigas coletadas durante seus muitos anos de viagens pelo país.
Paz e sossego
Casa de campo em Siemianówka, perto de Hajnówka
Foto: Radek Jaworski / Forum
Antes de examinar a música folclórica polaca, vale a pena tentar imaginar como era uma vila rural polaca muito tempo atrás. Certamente era mais silenciosa que a cidade, que sempre foi associada a barulho: vozes de grandes massas de gente aglomerada em pequenos espaços, pedestres sobre paralelepípedos, ruídos vindos das oficinas de artesãos. Tudo isso criava um caos perpétuo, e era difícil entender os sons. Apenas um "ouvido bem treinado" foi capaz de identificar a origem de sons específicos.
Sons naturais, não humanos, dominavam o campo: animais de fazenda e animais de estimação, animais da floresta que às vezes se aproximavam das habitações humanas, pássaros cantando e insetos zumbindo. Os moradores foram capazes de identificar com precisão os sons que ouviam.
Outro elemento importante da
audiosfera de uma vila era o trabalho - o som de arados sendo puxados por bois ou cavalos, campos sendo gradeados, grãos sendo semeados e colhidos, lenha sendo cortada, gansos sendo depenados, gado sendo conduzido, animais sendo abatidos e refeições sendo preparadas.
As canções eram onipresentes e cantar era uma forma natural de comunicação. O repertório mudava de acordo com a época, calendário da igreja, safras, feriados anuais e ritos de passagem (do nascimento ao funeral). As canções cantadas durante o trabalho desempenharam um papel muito importante. Andrzej Bieńkowski escreveu em Ostatni Wiejscy Muzykanci:
"Uma excelente maneira de bateristas e baixistas aprenderem música não em casamentos, mas debulhando grãos com um mangual, o que exigia um perfeito senso de ritmo para não atingir acidentalmente o homem ao seu lado. O centeio geralmente era malhado por três homens de cada vez. Isso criou um ritmo de três batidas."
A aldeia estava cheia de melodias que os músicos assimilaram desde seu nascimento. Enquanto cuidavam de gansos, as crianças aprenderam a tocar instrumentos simples - uma flauta feita com um galho de salgueiro, um apito, uma flauta de junco ou um simples trompete comprado em uma feira de vila. Claro, poucos deles mais tarde se tornaram verdadeiros músicos de folclore (e estes eram apenas homens).
Por muitos séculos, o som artificial mais alto da Europa foi o toque dos sinos das igrejas, mesmo nas cidades. Estava conectado ao reino sagrado da vida. Foi uma prova audível do poder da igreja, mas também um meio de contato direto com Deus.
Os sinos das igrejas informavam as pessoas sobre os próximos serviços religiosos, mas também realizavam a tarefa mundana de marcar o tempo (a ideia de medir o tempo com um relógio não era natural para os moradores; seu ritmo de trabalho acompanhava os horários do dia). Os sinos das igrejas também tinham uma função protetora - eram tocados para alertar as pessoas sobre incêndios ou tropas que se aproximavam. Um residente de Nozdrzec que nasceu, em 1946, disse à etnóloga Małgorzata Dziura:
Não me lembro disso, mas os velhos dizem que quando houve um incêndio na aldeia, alguém correu para a igreja gritando 'Fogo!' em toda a aldeia, e tocou os sinos. Mais tarde, tivemos uma brigada de incêndio.
Os sinos também eram usados em rituais mágicos. As pessoas tentavam afastar as tempestades tocando-os (alguns dos sinos tinham gravações de fulgura frango (afugento os raios). Nas vilas foram construídos pequenos campanários dedicados a Nossa Senhora do Loreto. Acreditava-se que eles repeliam płanetniki e chmurniki (planaltos e nuvens)- na mitologia popular, esses eram espíritos malignos (provavelmente os espíritos de homens enforcados e afogados) que afligiam as pessoas com tempestades e granizo.
Os sinos das igrejas tocam todos os dias, várias vezes ao dia. Eles parecem eternos - eles tocaram no passado e continuarão a tocar amanhã e no próximo ano. Quando se vive perto de um sino, rapidamente se para de notá-lo. Sua ausência é tangível, no entanto. O som do sino de uma igreja é um dos fatores que criam uma identidade local e constrói uma comunidade. 'Nas celebrações, o som de um sino aumenta a alegria do público e intensifica a solenidade de acontecimentos infelizes', escreveu Aleksander Borawski, em 1921.
A importância dos sinos de igreja para as comunidades locais é evidenciada por histórias do período da Segunda Guerra Mundial, quando os habitantes arriscaram suas vidas para esconder os sinos das igrejas, protegendo-os de serem transformados em armas. Várias dessas histórias são relembradas por Małgorzata Dziura no projeto Dzwon w Pejzażu Pogranicza Nadsańskiego (Um sino de igreja na paisagem da região fronteiriça do rio San).
"Pomnik Chłopa"(Monumento ao Camponês) de Daniel Rycharski, 2015-2016. Foto: cortesia do artista
Hoje em dia, as vilas ainda são associadas à paz e ao sossego, mas normalmente o anseio romântico dos moradores urbanos por uma vila preservada pela civilização leva à decepção.
As aldeias estão repletas de equipamentos agrícolas muito barulhentos - se você não consegue ouvir um trator, talvez ouça seu vizinho cortando a grama com um cortador à diesel, que pode emitir mais de 90 decibéis (mais ou menos o mesmo nível de ruído que o tráfego intenso de automóveis).
A paisagem rural é cortada por estradas com carros e motocicletas em alta velocidade; quando uma estrada está em más condições, o ruído é ainda maior. Frequentemente, há um zumbido constante do tráfego rodoviário vindo de longe. Além disso, há o som de TVs pelas janelas abertas, o barulho da música tocada pelos jovens em suas casas (ou pelos alto-falantes de seus telefones enquanto caminham pela rua).
Quem foi um músico?
Na introdução de Muzykanty de Kotula, Józef Burszta observa que na infância, o primeiro contato com uma banda ou um instrumentista talentoso foi "uma profunda experiência psicológica, muitas vezes um choque".
Isso levou a uma obsessão pela música e tentativas de obter um instrumento. Os jovens amantes da música enfrentaram a falta de compreensão de suas famílias e de seu ambiente imediato, ou mesmo a zombaria. Foi difícil encontrar alguém que os ensinasse a tocar um instrumento e, assim que encontravam um professor, também tiveram que ajudá-lo a trabalhar no campo. Aprender a tocar um instrumento exigia paciência e muito tempo e esforço. Além disso, havia alguns mestres que garantiam que seus alunos nunca os ultrapassassem no metier.
Portrait de um Músico de Edward Hartwig, 1982.
Foto: Biblioteca Nacional Polona National
Um músico não era um membro comum da comunidade rural. Ele mudou dramaticamente a
audiosfera. Teoricamente, a música era um elemento inseparável da vila rural - mas na forma de canto, não de música instrumental. A presença de músicos diferenciava as ocasiões especiais da vida cotidiana.
Tocar um instrumento era uma fonte de renda. Muitas vezes um rendimento muito bom, mas irregular - era difícil prever quantas apresentações ocorreriam em um determinado período. Os melhores músicos podiam ganhar muito dinheiro em casamentos, muitas vezes mais do que o salário diário de um camponês comum, mas isso não mudava diametralmente sua posição financeira. Era difícil para um músico de folclore ganhar uma quantia significativa de dinheiro, embora um bom artista aumentasse o prestígio de um evento e expressasse muito sobre a posição social de quem o contratou. Ele pertencia à elite cultural da vila.
Um músico era uma figura misteriosa e alegava-se que ele tinha conexões com forças demoníacas. Músicos folclóricos trabalhavam à noite, e a noite era considerada domínio do diabo. Um violino estava associado a forças satânicas - como era possível que um objeto tão pequeno fizesse sons tão bonitos? Além disso, um músico frequentemente mantinha contato com vilarejos distantes, frequentava grandes cidades e às vezes até viajava para o exterior.
Franciszek Frączek de Żołynia, perto de
Łańcut, disse a Franciszek Kotula:
Alguns músicos não tinham nada para fazer no verão. Eles traziam violinos de Gdańsk. Quando alguém comprou um violino de um alemão, ele já ficou encantado. [...] Tinha um cara, chamado Mroczek, cujo violino tocava sozinho. Ele não escondeu o fato de que teve a ajuda do diabo.
Outros músicos eram muito piedosos. Wieńcuś, um violinista de Powietny, descreveu músicos que iniciavam cada música "com a bênção de Deus" - isto é, tiravam os chapéus, se benziam e, em seguida, faziam o sinal da cruz com a ponta do arco nas costas do violinos.
Os músicos de folclore não levavam um estilo de vida completamente estabelecido; eles não cultivavam a terra. Eles geralmente permaneciam solteiros por toda a vida. Eles eram um pouco iguais aos vagabundos. Eles eram membros de uma comunidade rural, mas permaneciam um tanto como se fossem estrangeiros.
Józef Ciastek
Nosso exotismoIlustração do terceiro volume de 'Mazowsze: Obraz Etnograficzny' (Mazovia: um retrato etnográfico), publicado em 1887 - Foto: Biblioteca Nacional Polona
Em seu estudo intitulado Sprzedawcy Wiatru: Muzykanci i ich Muzyka Między Wsią a Miastem (Os vendedores do vento: músicos populares e sua música entre a vila e a cidade), Adam Czech cita um relato de um missionário do século 19, Guillaume-André Villoteau, no qual descreve seu encontro com a música árabe no Egito:
Acostumados desde a mais tenra infância ao prazer de ouvir e apreciar as obras dos nossos grandes mestres da música, éramos obrigados a sentar-nos com músicos egípcios e suportar diariamente, de manhã à noite, música repulsiva que fazia mal aos nossos ouvidos [...] , executada com vozes desagradáveis, anasaladas, mal treinadas, acompanhadas por instrumentos cujos sons eram ou finos e silenciosos ou altos e penetrantes [...] e embora nos acostumamos com essa música e ela se tornou mais suportável para nós depois de um tempo, durante todo o nosso ficar no Egito, éramos incapazes de aproveitá-lo.
O padre francês podia se permitir falar tão severamente porque estava descrevendo o Outro - que representava, a seus olhos, a cultura passiva e irracional do Oriente. Mas se ele tivesse ouvido a música do meio rual polaco executada sem qualquer estilização, provavelmente teria reagido de forma semelhante. Marian Sobieski escreveu na década de 1950:
O som áspero de nossas canções folclóricas resultou do uso de escalas diferentes das que usamos em nossas melodias hoje, escalas que remontam a tempos antigos, mesmo proto-eslavos. Não admira, então, que as melodias, que são construídas em escalas diferentes do sistema maior-menor que conhecemos, também contenham frases estrangeiras, dando-lhes um som original. Nossas melodias escapam de padrões métricos fixos.
Em Ostatni Wiejscy Muzykanci, Andrzej Bieńkowski menciona que mesmo ao conversar com etnomusicólogos, ele encontrou uma atitude que expressava a "inferioridade" da música folclórica encontrada no campo e certas deficiências que tornavam impossível tratá-la como um trabalho artístico totalmente maduro.
Muitos etnomusicólogos acreditavam que a música folclórica era, de fato, um elemento importante da cultura nacional - mas que seu verdadeiro brilho só poderia brilhar quando artistas educados como Chopin, Szymanowski e Lutosławski voltassem sua atenção para ela.
Apesar da crença de que a pequena nobreza estava ajudando a educar as pessoas comuns, a maioria das vilas polacas era subdesenvolvida e separada da "alta" cultura. Os etnógrafos do século XIX lidavam principalmente com a elite da vila. Afinal, os belos trajes que se veem nas gravuras não eram dos pobres. As cerimônias elaboradas e os casamentos suntuosos exaltados pelos poetas eram vividos apenas pelos fazendeiros mais ricos.
"Os Camponeses" , filme dirigido por Jan Rybkowski, 1973
As atrizes Barbara Ludwiżanka e Emilia Krakowska
Foto: Film Studio Kadr / Arquivo Nacional de Cinema- www.fototeka.fn.org.pl
A vida dos camponeses pobres girava em torno do trabalho árduo e da simples sobrevivência. Isso é muito claramente ilustrado por Antoni Kroh em Sklep Potrzeb Kulturalnych (A Loja das Necessidades Culturais):
A primeira e mais importante diferença: as pessoas comuns trabalham duro, enquanto os fidalgos não. A segunda diferença: os fidalgos não sabem o que são problemas reais. Na verdade, eles não têm nenhum problema. Um problema real é quando um cavalo cai, um fabricante de aveia ou um raio atinge um celeiro. Os problemas dos juízes de paz são fictícios, fabricados, sem valor.
Acordeões, bandas de metais e gramofones
O acordeão foi inventado na década de 1820, embora sua construção seja baseada em uma palheta livre que foi usada na China já em 3000 aC (por exemplo, em um instrumento chamado sheng, que consiste em cerca de uma dúzia de tubos conectados a uma recipiente de ar e se assemelha a uma gaita extremamente complexa).
O acordeão rapidamente conquistou os salões europeus - membros da burguesia ficaram encantados com seu belo som e simplicidade. Ele perdeu sua apreciação, no entanto, quando começou a ser produzido em massa. O simples acordeão diatônico se tornou um instrumento das massas, enquanto virtuosos educados tocavam acordeões cromáticos mais complicados.
Festival de Bandas Folclóricas e Cantores em Kazimierz Dolny, anos 1960.
Foto: Piotr Gan / Museu Estatal Etnográfico em Varsóvia / Biblioteca Nacional Polona
Na Polônia, a popularidade do acordeão atingiu o pico mais ou menos na década de 1930. No início do século, eram caríssimos, mas logo começaram a circular no mercado de segunda mão. Malabaristas e mendigos os tocavam nas cidades; seus instrumentos surrados mais tarde foram para o campo. Mas os músicos de folclore não só tinham que tocar bem, mas também ter uma boa aparência. Nas vilas, os acordeões logo se tornaram instrumentos ornamentados de maneiras extravagantes e decorados com várias cores e padrões.
Um acordeão era um instrumento muito mais simples do que um violino, tocado em uma escala de temperamento igual, diferente do som usual da música folclórica rural. Também era um instrumento de volume muito alto. Andrzej Bieńkowski disse em uma entrevista na Rádio Nacional Polaca:
Acho que o acordeão provavelmente iniciou a maior revolução na música folclórica. Esse episódio com o acordeão durou apenas 15 a 20 anos na história da música folclórica, nada mais. Apenas uma geração. Mas as consequências foram enormes. [...] O período de execução das notas havia começado. A atitude geral em relação aos músicos mudou e eles começaram a se sentir como artistas profissionais. Eles tocavam foxtrots, rumbas ... Eles possuíam um conhecimento secreto - eles sabiam ler partituras.
Mudanças também foram provocadas por bandas de música formadas por brigadas de incêndio. Introduziram no campo novos instrumentos (trombetas, cornetas e clarinetes), um repertório desconhecido (marchas, arranjos simples de música clássica europeia, obras de compositores a escrever para bandas de metais, repertório militar e êxitos de dancehall urbano). A popularidade das bandas de música também influenciou a difusão da notação musical.
Corpo de bombeiros na vila de Kozińce, região de Podlaskie
Foto: Michał Kość / Agencja Wschód / Reporter / East News
No início do século, os gramofones estavam se tornando muito comuns.
Piotr Dahlig observa que a primeira
"máquina que fala por si mesma" apareceu em
Kurpie entre 1910 e 1912. O aparelho foi trazido por emigrantes polacos que haviam retornado da América. Nas cidades, gramofones substituíram músicos ao vivo que tocavam em celebrações como festas e noivados. Nas vilas rurais eram na maioria das vezes propriedade de músicos que precisavam estar familiarizados com o repertório de dança atual. No livro de
Franciszek Kotula, um músico chamado
Józef Ryś descreve como a realidade mudou rapidamente após a Primeira Guerra Mundial:
Houve um novo regime político, os jovens começaram a crescer, novas modas surgiram, novas roupas, novas canções e danças ... mudaram a um ritmo alucinante. Isso estava acontecendo na música também. Uma banda antiga não conseguia acompanhar, você tinha que pensar em como sua banda poderia evoluir ou considerar a criação de uma nova banda. [...] Tangos, Bostons, two-steps, one-steps, foxtrots, slow foxtrots, rhumbas, baya-bongas, boogie-woogies, bambas, kalambas, sambas, mambas, rock and roll, swing, beguine ... E tantos outros nomes de dança estrangeiros que suas línguas torceram. [...] Mas eles continuaram jogando.
Primeiras gravações
Quando foram feitas as primeiras gravações no campo da Polônia?
As primeiras tentativas de gravar a música tradicional na Polônia datam de 1904. Foi quando Roman Zawaliński gravou o discurso de um padrinho em um casamento e várias canções das terras altas em dois cilindros - incluindo Pieśń o Janicku (Canção sobre Janicek) interpretada por Jan Sabała, filho de Sabała. A coleção sistemática de gravações começou em 1930, quando Łucjan Kamieński, um dos pais da musicologia polaca (também uma das primeiras pessoas no mundo a usar o termo "etnomusicologia") fundou o Arquivo Fonográfico Regional, em Poznań.
Jadwiga Sobieska durante a campanha de coleta de folclore musical
Foto: do acervo fonográfico do PAN Muzyczny Art Institute
Em 1934, o Arquivo Fonográfico Central foi inaugurado na Biblioteca Nacional de Varsóvia, fundada por Julian Punikowski. Ele treinou cerca de 20 colecionadores que gravaram músicas de toda a Polônia. Em setembro de 1939, a coleção continha cerca de 20.000 gravações. A música folclórica de todos os grupos étnicos que viviam na Segunda República da Polônia foi colecionada. Mas durante a guerra, o arquivo foi espalhado e destruído.Após a guerra, Marian Sobieski e sua esposa Jadwiga iniciaram a Campanha Nacional de Coleta de Folclore Musical (1950-1954), que foi financiada pelo Ministério da Cultura e Arte e conduzida pelo Instituto Nacional de Arte em cooperação com a Rádio Nacional Polaca.
Impressões inspiradas neste projeto podem ser vistas no filme recente de Paweł Pawlikowski, Guerra Fria. Quarenta e seis mil obras foram gravadas em cerca de 2.000 fitas. Hoje, o Instituto de Arte da Academia Polaca de Ciências está trabalhando para ampliar a coleção de gravações.
Festival Nacional da Colheita
Quando velhas melodias de violino colidiram com foxtrots tocados em acordeões no campo, os políticos declararam que usariam uma versão adequadamente transformada do folclore durante as celebrações políticas.
O maior evento deste tipo foi o Festival da Colheita Presidencial em Spała, realizado de 1927 a 1938 (o costume voltou em 2000). Em 1933, no momento culminante do Festival da Colheita, houve uma procissão cerimonial composta por 20.000 pessoas, incluindo bandas folclóricas. A música popular também esteve presente durante o Festival da Montanha (uma celebração da cultura popular em forma de propaganda) e o Festival do Mar (cerimônias de Estado co-organizadas pela Liga Marítima e Colonial que enfatizou o polaco da Pomerânia).Ogólnopolski Festiwal Muzyki Ludowej
Música folk autêntica foi tocada nesses concertos oficiais?
Marian Sobieski escreveu em um artigo intitulado Ogólnopolski Festiwal Muzyki Ludowej (Festival Nacional de Música Folclórica): Ainda "'Sinergia & Celebração: Para que servem os festivais de música?"
Havia "concertos" durante os quais um grupo de instrumentistas treinados se sentava no palco, vestidos com casacos de camponeses encomendados a um alfaiate da capital, e os chamados mix folclóricos eram executados por um homem de fraque. Era folclore com luvas brancas, uma versão revestida de caramelo de mais ou menos o tipo de música que Chopin notoriamente descreveu como coloridos e sem as pernas - isto é, desprovida de contato com a terra natal.
Esperanças e sucessos do pós-guerra
As coleções de manuscritos e gravações foram destruídas em um incêndio. O Departamento de Musicologia de Poznań, local de trabalho de Marian Sobieski, responsável pela mencionada Campanha de Recolha de Folclore Musical, tinha apenas 20 livros à sua disposição. Eles nem tinham a série Lud de Kolberg. Quase toda a coleção teve que ser criada novamente - mas as pessoas que pesquisavam a música folclórica tinham esperança de que o governo e os círculos culturais mudariam sua atitude em relação à cultura camponesa e ao talento dos músicos populares.
Em agosto de 1947, uma conferência de sete dias do Instituto Central de Cultura foi realizada em Szklarska Poręba, com o objetivo de popularizar a música.
Marian Sobieski e sua esposa fizeram um discurso sobre o folclore que fortaleceu sua posição como os maiores especialistas em música folclórica da Polônia. Além de organizarem a Campanha de Arrecadação de Folclore Musical, postularam, entre outras coisas, a criação de reservas de música folclórica, em regiões, onde ainda existia de forma excepcionalmente original (pelo menos até que pudesse ser gravada), a introdução de gaitas de foles e kozioły (cabras) às cerimônias de escotismo e à inclusão da música tradicional em sua forma bruta, sem qualquer estilização, durante as cerimônias de Estado.
Superando as dificuldades da viagem durante a Campanha de Coleta de Folclore Musical.
Foto da Coleção Fonográfica do PAN Muzyczny Art Institute
Zofia Lissa - uma musicóloga marxista e uma das ativistas musicais mais influentes na Polônia do pós-guerra - ficou encantada com essas ideias. Depois de ouvir o discurso dos Sobieski's, ela prometeu que eles receberiam emprego em tempo integral e veículos para que realizassem suas pesquisas e gravações.
O primeiro passo que fortaleceu a posição da música rural na cultura polaca foi o Festival de Música Folclórica organizado pelo Ministério da Cultura e Arte em colaboração com a Rádio Nacional Polaca em maio de 1949.
O Festival de Música Folclórica
Este festival foi algo totalmente novo. Foi amplamente coberto pela imprensa e as transmissões de rádio gozaram de popularidade sem precedentes. Nas fotos impressas na 22ª edição da Stolica, em 1949, podemos ver uma banda folclórica da Wielkopolska, em frente ao Palácio Belweder, em Varsóvia: em primeiro plano está um clarinetista, com um violinista e tocadores de gaita de foles atrás dele.
Em outra foto, Bolesław Bierut cumprimenta os membros da banda. Uma banda folclórica de Podhale se apresentou em Roma - a única grande sala de concertos sobrevivente em Varsóvia. Poucos meses depois, os pianistas participantes do Concurso Chopin se reunirão no mesmo salão. Músicos folclóricos do meio rural nunca foram tão apreciados na Polônia.
Walenty Kubala fumando cachimbo enquanto tocava gaita de foles, 1910-1939
Foto: www.audiovis.nac.gov.pl (NAC)
No festival, houve apresentações de canções e danças folclóricas autênticas (de todas as regiões da Polônia comunista, exceto Pomerânia), música folclórica estilizada e obras de compositores contemporâneos inspirados no folclore. Estreou-se a Sinfonia Rústica de Andrzej Panufnik.
Os críticos musicais polacos elogiaram a peça ("uma síntese de alta classe de artifícios artísticos contemporâneos e puro folclore", escreveu Roman Haubenstock-Ramati), mas Tichon Chriennik, um enviado especial da URSS, não gostou. Ele descreveu essa "sinfonia rural" como uma obra formalista "estranha à era socialista".
O festival foi também acompanhado por um concurso de composição organizado pela Comissão Executiva do Ano Chopin. Os prêmios foram atribuídos a trabalhos cujos,"princípios ideológicos, incluindo o uso de elementos folclóricos, aprofundamento emocional e a passagem para o pano de fundo de momentos experimentais e formalistas, foram resolvidos de forma feliz", para citar os organizadores do concurso. Foram obras de Andrzej Panufnik, Artur Malawski, Grażyna Bacewicz, Tadeusz Szeligowski e Alfred Gradstein.
O festival permitiu que muitos compositores ouvissem música folclórica autêntica pela primeira vez. Marian Sobieski ficou satisfeito por eles terem se familiarizado com as melodias folclóricas e as técnicas tradicionais de composição. Ele esperava que isso mudasse sua abordagem anterior do folclore. Sabe-se que Witold Lutosławski teve contato com a família Sobieski quando era jovem e que estava interessado em saber o que mais poderia ser descoberto no folclore polaco.
Melodia do Povo piano de Witold Lutosławski e solo de Ewa Kupiec
Wanda Bacewiczówna escreveu em
Stolica que
"o mais interessante para o público em geral eram, é claro, canções folclóricas em sua forma bruta executadas por bandas de vilas rurais originais". Ela descreveu vários grupos musicais e instrumentos que eram completamente desconhecidos para os leitores (
"o som estridente e agudo da gaita de foles Wielkopolska é sustentado por uma nota de baixo constante").
Banda Jodłowa
Dudy i Dudziarze
As apresentações não foram desprovidas de temas sociais. Uma banda de
Jodłowa liderada por
Czesław Wojewoda atraiu a maior atenção dos críticos de Varsóvia:
"Seu repertório é dominado por uma canção com uma mensagem rebelde e revolucionária, servindo como um testamento da opressão camponesa e da luta social."
Muitos músicos folclóricos se convenceram, graças ao festival, de que sua música era algo valioso não só para eles, mas também para as pessoas nas cidades. Por ter despertado a admiração dos habitantes da capital, foi aparentemente uma grande forma de arte da qual não se deve ter vergonha. A coisa certa a fazer era ter orgulho dela - e assim cultivá-la e conviver com ela, não apenas em ocasiões especiais, mas também na vida diária.
Jadwiga Sobieska destacou que esta foi a primeira oportunidade para músicos de folclore de toda a Polônia entrarem em contato uns com os outros. Os músicos se ouviam com grande curiosidade. Foi interessante ver que nenhum deles sentiu medo do palco. Eles não se permitiram considerar, nem por um momento, que sua música - algo tão natural para eles como andar ou falar - poderia não agradar a alguém. Sobieska descreve casos em que músicos da região da Wielkopolska (Grande Polônia) adotaram melodias de Rzeszów e Lublin em seus repertórios após ouvi-las apenas uma vez durante o festival.
Finalmente no centro das atenções
Este foi o início de um novo capítulo na história da música folclórica na Polônia. Realizado a cada cinco anos - assim como o Concurso Chopin - o Festival de Música Folclórica atraiu públicos de todo o mundo. A música tradicional polaca ganhou reconhecimento mundial. A profissão de músico de canções folclóricas finalmente se abriu para as mulheres, e elas também começaram a tocar instrumentos. No final dos anos 1950, a presença de uma violinista se apresentando em um casamento não era mais uma surpresa para ninguém.
Muzeum alternatywnych historii społecznych (Museu de Histórias Sociais Alternativas) 2015
Foto: cortesia do artista Daniel Rycharski
Na década de 1970, Steve Reich voou de Gana para a Polônia, onde havia estudado bateria tradicional. Ele estava interessado nas tradições folclóricas da percussão na Polônia central.
La Monte Young nunca tinha ido a Polônia, mas estava interessado na afinação não temperada do canto tradicional polaco. Discos de vinil com músicas do Festival de Música Folclórica foram admirados por amantes da música em todo o mundo (um deles inspirou David Bowie a compor sua música Warsaw). Paul Simon convidou a banda de Kazimierz Meta para gravar Graceland com ele ao lado de músicos sul-africanos.
A década seguinte foi marcada pelo surgimento do punk rock e da nova onda na Polônia, e o interesse pela música folclórica diminuiu gradualmente. Mas mesmo no famoso festival de música de Jarocin, era possível encontrar muitas referências à música do meio rural polaco.
Robert Brylewski, vocalista da banda polaca Izrael, gostava de cantar canções folclóricas durante seus shows em vez de suas próprias letras - ele as aprendeu com seus pais, que tocavam em bandas folclóricas.
Os músicos em Siekiera tinham um tocador de gaita de foles em sua formação, o que os levou a serem maliciosamente apelidados de "os escoteiros".
Um evento famoso na história do festival foi um motim que eclodiu durante um show da banda Dezerter; alguns membros da plateia exigiram um Oberek para que pudessem ouvir o músico Pogo, mas os músicos, desconsiderando a tradição polaca, começaram a tocar uma valsa. Esses eventos foram imortalizados no filme Jarocin 82 , dirigido por Paweł Karpiński.
Alguns jovens podem não ter gostado de música folclórica, mas os músicos eram amplamente respeitados por toda a sociedade. Muitos deles não precisavam se desgastar brincando em casamentos a vida inteira; eles se tornaram professores em departamentos de música tradicional recentemente estabelecidos em academias de música.
Músicos das cidades e do exterior aprenderam com eles. A fusão de tradições de diferentes regiões foi um grande problema, mas entre os etnomusicólogos havia pesquisadores que estavam muito interessados em manter a pureza estilística; eles foram ajudados por pesquisas realizadas nas reservas folclóricas fundadas por Marian Sobieski.
Oi, Dana Dana
Claro, nada disso é verdade! Os Sobieski não receberam os empregos de tempo integral e os veículos que Lissa havia prometido a eles.
Em 1949, eles compraram um carro dilapidado com seu próprio dinheiro, que usaram durante sua Campanha para Coletar Folclore Musical. A ideia de reservas folclóricas foi imediatamente rejeitada. A ideia de jogar kozły e gaita de fole durante os eventos de escoteiros teve uma resposta positiva, mas nunca foi implementada. Aconteceu o mesmo com a participação dos músicos da aldeia nas cerimônias do Estado.
Conjunto de Música e Dança Mazowsze no programa 'Śpiewać - Jak To Łatwo Powiedzieć' (Como é fácil dizer isto) na TVP1, Varsóvia, janeiro de 2008
Foto: Robert Jaworski / Forum
Mas o Festival de Música Folclórica realmente aconteceu. Foi um evento excepcional que realmente valorizou os músicos folclóricos e pode ter revitalizado as tradições folclóricas. Em vez disso, no entanto, ele se concentrou em estilizações e encenações teatrais, criando um folclore artificial representado pelas bandas Mazowsze e Śląsk, que em certo sentido era apenas uma continuação das performances espetaculares encenadas durante os festivais nacionais da colheita da Segunda República Polaca.Uma das coisas que contribuíram para a destruição da música folclórica foi a mecanização das vilas rurais. Isso causou uma ruptura na relação entre o canto folclórico e o trabalho do campo, que havia estado no coração da audiosfera rural. A falta de canto durante o trabalho fez com que o repertório de canções conhecidas desaparecesse muito rapidamente. As pessoas mais velhas esqueciam as canções e os mais jovens nunca tiveram a chance de ouvi-las.O aparecimento de acordeões, instrumentos de sopro e tambores tornou a música folclórica polaca muito mais volumosa. Isso teve um impacto significativo na natureza dos desempenhos. Anteriormente, os convidados do casamento frequentemente sugeriam melodias aos músicos, mas agora isso era impossível por causa do barulho. Uma divisão foi criada entre o palco e o público, os músicos e dançarinos não eram mais um todo unificado.
Conjunto Radical PolacoEmbora as aldeias tenham se tornado mais prósperas, quem se beneficiou da mecanização agrícola foram os que já eram ricos. Muitos dos aldeões mais pobres partiram para grandes vilas e cidades em busca de trabalho e comida, onde foram recebidos com rejeição e se sentiram desprezados. Andrzej Bieńkowski relembra a reação da primeira geração que se mudou das vilas para as cidades: "Essas pessoas costumavam reagir com desprezo e até hostilidade à música popular. Foi uma lembrança incômoda de pobreza e atraso."Os instrumentos populares foram comprados por antiquários e museus etnográficos locais. As vilas ficaram quase completamente silenciosas. A música ainda era tocada em algumas casas, mas quase ninguém se interessava por ela. A transmissão da música folclórica de geração em geração foi interrompida.
Czesław Woźniak (um músico folclórico) com sua banda, anos 1960,
Foto: Piotr Gan / Museu Etnográfico do Estado de Varsóvia / Biblioteca Nacional Polona
Desde 1966, o Festival de Bandas Folclóricas e Cantores é realizado em Kazimierz Dolny, graças ao qual muitos músicos de folclóre voltaram a se apresentar. Somente na década de 1970 a música tradicional começou a ser transmitida na Rádio Nacional Polaca. Hoje em dia, a música folclórica é bastante popular na Polônia e, às vezes, as festas dançantes da mazurca nas grandes cidades são ainda mais selvagens do que as festas techno e raves.
Fontes:
- 'Portrety Obcego' por Alina Cała, em 'Tygodnik Powszechny', nr 8 (3372) (Cracóvia 2014);
- 'Rola i Znaczenie Dźwięku Dzwonów w Kształtowaniu Poczucia Zadomowienia' por Małgorzata Dziura, em: 'Journal of Urban Ethnology' (Varsóvia 2019),
- 'Polska Muzyka Ludowa i Jej Problemy' por Marian and Jadwigaieski (1973);
- 'Muzykanty' por Franciszek Kotula (Warszawa 1979);
- 'Sprzedawcy Wiatru' por Adam Czech (Warszawa 2008);
- 'Tradycje Muzyczne a Ich Przemiany: Między Kulturą Ludową, Popularną i Elitarną Polski Międzywojennej' por Piotr Dahlig (Warszawa 1998).
Autor: Filip Lech
Filip é crítico musical e DJ, além de um dos cofundadores da DUNNO Recordings.
Tradução para o português: Ulisses Iarochinski
